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Discontinuos

05/04/18
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“Un Yuyo silvestre”: entrevista a Luis Felipe Noé

Libre. Profundo. Rebelde. Polémico. Desinhibido. Yuyo no se priva de la contradicción en la definición y cuenta la historia (la suya, la de los que lo rodearon y la que nos rodea) sin omisiones ni eufemismos. Con más de seis décadas dedicadas a la pintura, el dibujo y la crítica de arte, la obra de Luis Felipe Noé sigue acumulando hitos. Además de dedicarse a la producción plástica a diario, se encuentra trabajando en varios libros: El arte entre la tecnología y la rebelión, una serie textos de 1968 ahora en proceso de edición;  En terapia, un recorrido por sus dibujos entre 1971 y 1973; un diccionario con juegos semánticos y un proyecto a futuro: conversaciones consigo mismo. O en otras palabras, entre Yuyo Noé y Luis Felipe Noé.

Desde chico supiste que querías pintar, ¿pero cómo empezaste?
Cuando nací, en 1933, mi padre ya había publicado dos antologías de la poesía argentina y era secretario de redacción una revista literaria muy importante. Era un hombre de la cultura. Yo me crié en un ambiente culto y mi padre me llevaba por el camino de las letras y el pensamiento, cosa que todavía mantengo. Pero me atraían, fundamentalmente, las imágenes: las figuritas, las fotografías en una revista o en una publicidad. La que más recuerdo es la de mi libro de primer grado: en la tapa había un chico leyendo un libro que a su vez tenía esa imagen repetida hacia el infinito. Entonces me preguntaba: “¿Quién es el último chico? ¿El que está en la imagen o yo?”. A los once años, estando en el Salón Nacional, podía reconocer de qué artista eran los cuadros. La pintura siempre fue mi pasión: no mi facilidad, pero mi pasión.

Creciste como un pintor en potencia.
En esa época no se le enseñaba a los chicos como se les enseña hoy. No había ninguna idea acerca de cómo transmitir plásticamente. Yo no tuve esa ventaja, solo tenía una idea de querer aproximarme a eso. Yo decía que me gustaría ser pintor, pero que si no era pintor sería un dibujante: una estupidez, porque esa diferencia no la hago yo, pero en ese momento la hacía. Y si no puedo ser dibujante seré crítico de arte, decía. Y a lo largo de mi vida he sido todo eso. Y lo sigo siendo.

¿Cómo fue aprender con Horacio Butler?
Lo elegí yo en el Salón Nacional: era un gran colorista y muy moderno. Yo era de esos adolescentes que discuten: preguntaba mucho. Porque cuando uno le da una explicación a un joven, si no le convence del todo, pregunta. Esa forma de preguntar a los adultos les cae muy pesada. Discutir no es ganar la batalla, es volver a preguntar. Entonces, un día él me dijo: “No tengo nada más que enseñarle”. En realidad no me estaba dando un título: me estaba diciendo en dónde estaba la puerta.

¿Y ahí terminó la relación entre el maestro y el discípulo?
No. Cuando hice mi primera exposición, yo tenía un miedo bárbaro. Cuando llegué, él ya estaba ahí: dijo que había ido antes porque si no le gustaba la muestra, se iba. Y agregó: “Le quiero decir que haciendo exactamente lo contrario a lo que yo le enseñé, ha hecho una pintura con un buen resultado”. Para mí fue como si me hubiesen dado el Premio Nobel.

¿Ese fue el antes y el después?
Ese día fue el más importante de mi carrera artística: 5 de octubre de 1959. Yo tenía 26 años. Ahí me hice amigo de Jorge De La Vega, Rómulo Macció y Alberto Greco.

Y después de eso compartieron taller…
Claro. Mi padre estaba liquidando la fábrica de sombreros de mi abuelo, que quedaba en Independencia entre Bolívar y Defensa. Había espacio de sobra para pintar. Primer me instalé yo. Al poco tiempo, Greco. Al poco tiempo, Macció. Después, De La Vega. Y ahí empezó a formarse el grupo.

¿Cómo fue la experiencia de armar un movimiento?
El nombre “Nueva Figuración” nunca salió de nuestra boca. Nueva figuración era Picasso. Yo había propuesto “Figuración Abstracta”, pero de los muchos que fuimos invitando, algunos no participaron por razones abstractas, otros por razones figurativas. Viajamos con distintas becas y volvimos de Europa con mucha libertad de concepto. Al año siguiente Romero Brest nos invitó a exponer en el Museo de Bellas Artes.

Viviste en París y en Nueva York. ¿Buenos Aires siempre fue tu ciudad preferida?
Sí. Nunca estuve enamorado de París. De Nueva York sí, pero en los años 60: era un tiempo bárbaro. Había mucha libertad, era la época de los hippies. Cometían muchos errores, pero creían en esos errores, como las drogas y la libertad sexual absoluta. Había una aceleración de cosas y estaba la guerra de Vietnam como ruido.

¿Es cierto que tiraste tus instalaciones al Hudson?
En realidad esa fue una chantada mía: en ese momento dije que había tirado mis pinturas al río. Vivía al lado del Hudson y las tiré, pero no al río. Ahora me arrepiento mucho. Pero esas instalaciones eran muy difíciles de trasladar, de armar y hasta de vender.

Hay una contradicción ahí, ¿no? El artista que viaja para mostrar su obra pero no puede moverla.
Me encanta la paradoja. Me encantan el oxímoron y las contradicciones. Yo creo que mi definición de todo es “lo cóncavo es convexo”: depende de cómo lo mires. Y no se pueden ver nunca las dos cosas juntas. Entonces, o ves lo cóncavo o ves lo convexo.

En tu obra la palabra está muy presente.
La palabra me encanta. Estoy haciendo un diccionario: me divierte mucho. Algunas definiciones son juegos de palabras, otras son en serio. Te leo algunas. Sintaxis: trasladarse por medio del lenguaje sin ayuda de taxis. Semántica: ciencia que estudia el semen lingüístico. Casamiento: en casa, miento. Dios: personificación de todo aquello que ignoramos. Dialéctica: tomar conciencia de que lo cóncavo es también convexo y viceversa, pero sin poder contemplar ambas simultáneamente. Esencia: núcleo filosófico que perfuma bien. Caos: nuestra vida cotidiana desde antes que naciéramos. Autobiografía: escritura basada en el principio “Fui mi futuro y estoy construyendo mi pasado”.

La gran obra de Résonance, tu última muestra junto a tu hija, la pintaste al llegar a París. ¿Cómo fue esa experiencia?
Paula me dijo que pintara algo más. Lo hice sobre una sábana vieja de lino, en la mesa de una amiga francesa. Terminó siendo un cuadro irregular, lleno de arrugas, con la tela pegada. Le puse “Testigos y Testimonios”, tiene más de setenta personajes.

¿Cómo es pintar en formatos tan grandes?
Nada es demasiado. A mí me gusta el despelote. Si hay algo que no me interesa es la síntesis. Eso que dicen, “Menos es más”, me parece una reverenda estupidez, porque puede ser cierto a veces. Pero también menos es menos y más es más. Son esas verdades que se transforman en verdades académicas. Y las verdades académicas duran el tiempo de una moda y después se van al tacho.

¿Qué recuerdos tenés del Bárbaro?
Tiene que ver con la época en la que nos juntábamos, para mí era como un happening. Cuando volví de Nueva York, los bares de acá eran feos, de plástico. A mí me gustaban de madera, como los pubs de allá. Y de algo tenía que vivir: la idea fue mía, pero lo armamos entre doce personas, yo no tenía dinero. Pero hoy no tiene nada que ver con lo que habíamos hecho nosotros: para mí es como ir a una casa ocupada. La casa de uno, ocupada por otros.

¿Qué música escuchás mientras pintás?
Me gusta el jazz, pero ante todo me gusta Bach en piano.

¿Los días en el taller son parecidos?
No soy para nada rutinario. Toda mi vida he sido un despelotado. Cuando me despierto, cada día, me pregunto: ¿qué diablos vas a hacer hoy?

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